Gogolin Nenä

Studio Pasilassa näytetään Gogolin Nenä-novelliin perustuvaa näytelmää. Kävin katsomassa sitä ennen ensi-iltaa ja minulle tuli mieleen, että venäjänkielinen ummikko saa siitä irti enemmän kun suomalainen – siinä on niin paljon kulttuuriin ja historiaan liittyviä assosiaatioita. Näinhän siinä kävi: sekä Hesarissa (3.9.) että Kansan Uutisissa (5.9.) arvostelut todistavat ajatustani.
Spektr NEDELIssä on Polina Kopylovan artikkeli joka auttaa ymmärtämään näytelmän piiloviestejä.

Spektr NEDELI nro. 36 / 7.9.2007

А «Нос» и ныне там?

Гоголевский «Нос», как известно — новелла, не пьеса; там нет конфликта, перипетий и кульминации, только изящная, пустяшная на первый взгляд история по мотивам немецких сказок и лубочных куплетцев, с тонким эротическим подтекстом, который, вероятно, и делал ее особенно смешной для современников. Правда, советское литературоведение об этом подтексте целомудренно умалчивало, трактуя новеллу, как социальную сатиру на никчемных царских чиновников, «кавказских коллежских асессоров» вроде майора Ковалева — что превращало ее в «литературный памятник», не связанный с советской действительностью.
А потому делать из нее инсценировку можно было хоть в ГуЛАГе.
Эта особенность «Носа» и стала отправной точкой для режиссера Виктора Древицкого: при постановке он использовал прием «театр в театре» — таковым «внутренним театром» стал тюремный театр Соловецких лагерей, где большой концерт и постановку «Носа» как его часть решили приурочить к визиту пролетарского писателя М. Горького.
Играют в ободранном монастырском помещении, где гуляет сиротливое эхо, с лоскутным занавесом и раздвижным «задником», где на густом синем фоне черным обрисован Невский. Сбоку мерцает огоньком буржуйка. Иногда свистит ветер. Иногда играет музыка — то шансон, то советская патриотическая, но просто — музыка (и тогда возникает впечатление, что она звучит внутри, в душе актеров).
А ставит кто? Украинский режиссер, «взятый» за «национализм», звезда советского театра и кино, не уступавшая домогательствам одного высокопоставленного... носа, молодая актриса, дочь пламенного французского коммуниста (получается, «шпиёнка»), известнейший на всю Москву актер театра-кабаре. Они плохо помнят текст, да его на полноценную постановку и не натянуть, поэтому «Нос» перемежается монологами сумасшедшего Поприщина, и интермедиями из «Невского проспекта» — про немцев. Тоже не ново: современный режиссерский театр почти всегда строится на принципе коллажа, цитирования, смысловой переклички, стыковки разных контекстов. К тому располагает и условно-соловецкий «концерт-солянка»: номера, конферанс, отсебятина.
Однако по ходу, как говорится, пьесы в гоголевской сатире остается все меньше сатирического (и в самом деле, какие «ковалевы», какой «Невский проспект», какой кофей по утрам?). Гоголевскими фразами, оборотами и ситуациями выписывается трагедия — она тем пронзительнее, чем вроде бы сочнее и смешнее знакомая со школьной скамьи цитата из классика. Гротескный поворот с пропажей носа ничем не гротескнее обвинений в шпионаже и покушениях на тов. Сталина. И самый нос уже не «нос» — он приобретает универсальное значение утраченной в одночасье нормальной жизни, где черное было черным, а белое — белым. У Гоголя нос в итоге находится наилогичнейшим образом, благодаря бдительности полицейского. Здесь он ускользает и ускользает, являясь то в виде размочаленной тряпицы на репетиции, то в качестве «фигуры речи», то в образе «чина», знакомо посверкивающего стеклами пенсне...
Вот идет репетиция под свист вьюги в незаконопаченных щелях, и усталый режиссер несколько раз напоминает актеру авторскую ремарку «садится», «садится», «садится». А тот не слышит — ему грезится голос следователя, который вежливо приглашает его присесть... а подручный все время выбивает из-под него стул.
Вот майор Ковалев (чья кружевная сорочка одним рывком за рукава превращается в смирительную рубашку), внезапно начинает бормотать за Поприщина из «Записок сумасшедшего», про Испанию. При чем тут Испания? Так ведь на дворе — 1936 год, гражданская война с франкистами, а в лагерях на «политинформациях» жарко обсуждают испанские новости — тоже своего рода безумие.
Вот в действо вторгается бойкая сценка из «Невского проспекта»: поручик Пирогов приударяет за хорошенькой немочкой и попадает под горячую руку ее супруга как раз тогда, когда разбежался покрыть ее поцелуями... А разве Советы не заигрывали с Третьим Рейхом, и немецкие летчики не стажировались в советских военных школах (а «юные фрицы» из гестапо, по слухам, перенимали опыт коллег из ОГПУ)?
Вот вышеупомянутый «чин» в пенсне, указав на колесо вагонетки, которую выволокли на сцену две женщины, бросает задумчиво цитату из «Мертвых душ» — дескать, доедет это колесо до Москвы, или не доедет. И вспоминается, как бы ненароком: колесо-то — у телеги, а «телега» на тюремном жаргоне — донос.
Гоголевский текст весь, целиком, превращается в «эзопов язык», где за знакомыми словами — неизъяснимый ужас (не)бытия тридцатых, медленной смерти заживо — сперва пропадает «нос», и окружающие начинают смотреть косо, как ни прикрывайся, что ни объясняй, потом исчезает имя из газет и книги, потом — сам человек, унесенный «тройкой» — только не той, гоголевской, про которую «задавали наизусть» — а трибуналом-тройкой, особым совещанием: «тройка» эта под конец сидит за столом, покрытым кумачовой тряпкой, и развлекается игрой «в наперсток» с бумажными кулечками. Под одним из кулечков — нос. Иначе говоря, жизнь. Надо ее выиграть. Но главный герой — Ковалев ли он, Поприщин, Пирогов, «маленький человек», «щепка» с лесоповала — выиграть не может. Даже если он по профессии — актер, к игре привычный.
Актеры, люди театра — главные герои «Носа». В конце, «под занавес», они раскрывают свои судьбы.
Расстрел. Пристрастие к морфию и смерть. Сумасшествие и смерть. Бегство с Соловков — и казнь в фашистском застенке во время войны. Забвение и смерть в доме престарелых.
Трудно было ожидать чего-то другого — подсказывает генетическая память, как будто суфлировавшая на протяжении всего спектакля. Инсценировка, сплавив в себе историю репрессий, судьбы отдельных людей и толкование классики, делает зрителя причастным к происходящему, и позволяет ему ощутить себя частью общей истории на всем ее протяжении — от прошлого до сего дня. Тем более, что сегодняшний общественно-политический контекст подчас наводит на размышления.